Coluna Teatro

Resenhas críticas – Porto EnCena – 2ª Edição

Nesta sexta-feira, dia 29 de maio, a continuidade da Coluna Teatro, que tem por objetivo publicar - nesse primeiro momento - resenhas críticas dos espetáculos apresentados no Festival de Teatro Porto EnCena – 2ª Edição, traz a análise do Teatro Imersivo 3D 'Desastroso Carnaval', por Keila Araújo - professora na UFSB e coordenadora do projeto de extensão Mútua - Grupo de leitoras(es) que escrevem literatura; além de Jamile Alexandrino- estudante da Licenciatura em Linguagens e suas Tecnologias na UFSB, pesquisadora na Iniciação Científica. A Coluna é uma parceria com a Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) e o Jornal do Sol.

A experiência sensorial da história da Bahia em Desastroso Carnaval, teatro imersivo com tecnologia 3D

Desde a chegada ao espaço reservado para a apreciação de Desastroso Carnaval, o público já adentra em uma experiência singular. A equipe recebe cada pessoa, oferece uma cadeira ali na área externa do Centro de Cultura, estão todos ao redor, mas, quem põe no rosto o equipamento de imagem em 3D e ativa a exibição escolhe entre as três perspectivas da história e já é transportada para a Salvador do início do século XIX e revisita momentos marcantes da história da Bahia, em especial o martírio da abadessa Joana Angélica, em 1822.

A obra se constrói como um mosaico de perspectivas, a mesma situação é apresentada em três versões diferentes, revelando olhares múltiplos sobre o acontecimento. O uso de recursos de som ambisonics intensifica o efeito imersivo da experiência, pois as cenas dos vídeos são acompanhadas de um áudio espacial que captura e reproduz sons em todas as direções frente, trás, lados e até acima e abaixo criando uma experiência sonora que simula a vivência direta. A montagem também segue uma direção fragmentada, a montagem ucrônica como método, e leva o público a visualizar versões diversas do mesmo acontecimento, notar contrastes e fazer parte das possíveis conexões de sentido. Com os óculos 3D que permitem acessar os efeitos do som e imagem próprios do cinema tridimensional, cada pessoa atravessa a cena, sente o espaço e vivencia os acontecimentos como observador de uma realidade deslocada no tempo e no espaço. É como se memória, arte e tecnologia se entrelaçassem para dar corpo a uma experiência que deixa de ser categoricamente externa para se  expandir dentro de cada espectador por meio dos efeitos sensoriais da produção.

A narrativa se abre em meio ao caos de um carnaval inesperado em 1822, marcado por confusões e desastres que mudariam para sempre a história da Bahia. No centro desse turbilhão, está o episódio trágico da morte da abadessa Joana Angélica, que, ao tentar impedir a invasão do Convento da Lapa por soldados portugueses, foi brutalmente assassinada. Seu gesto de coragem a transformou em mártir da Independência e símbolo da resistência contra a opressão colonial.

O desdobramento da história em versões traz Urânia Vanério, ainda menina, que testemunhou a cena e registrou sua visão inebriada pelo olhar da infância. O Brigadeiro Madeira de Mello, envolvido diretamente nos conflitos, oferece sua interpretação marcada pela lógica militar e pela política da época. E, por fim, surge a voz da própria Joana Angélica, que nos conduz ao íntimo de sua decisão e ao peso de seu sacrifício.

A cenografia recupera uma ambientação de época bastante precisa quando as filmagens acontecem nos espaços internos e externos de prédios históricos do estado da Bahia, embarcações e portos. Os métodos de montagem criam efeitos de imagem instigantes como a visualização de elementos do cenário que aparecem estáticos, enquanto o plano de fundo permanece em movimento. O deslocamento temporal se acentua ainda mais com figurinos bastante elaborados e coerentes com o universo da época, enquanto o uso de máscaras traz uma forte marca do teatro e seu lastro histórico, também as expressões corpóreas e os gestos contrastam com o caráter fílmico e reforça a estética teatral da produção.

A condução da obra segue uma proposta experimental que ativa referências da história dos fatos, remetendo ao passado, em contraste com recursos de tecnologia recente para manter um constante movimento entre passado e presente a ponto de criar uma atmosfera que beira o onírico e surpreende o público com cenas de impacto e estranhamento.

O Desastroso Carnaval ultrapassa os limites do teatro e do cinema tradicionais ao unir memória histórica, tecnologia e sensibilidade artística em uma experiência verdadeiramente imersiva. A escolha de revisitar o martírio de Joana Angélica por meio de múltiplas perspectivas (Urânia Vanério, Brigadeiro Madeira de Mello e a própria freira) confere densidade e complexidade à narrativa leva o público partícipe a compreender não apenas os fatos, mas também as emoções e contradições que os cercam. Assim, a obra se consolida como uma experiência inovadora e profundamente humana, capaz de transformar um marco histórico em vivência sensorial e crítica, reafirmando o poder da arte como dispositivo de memória, resistência e reinvenção.

O site Himersoteca mantém as potencialidades da imersão e apresenta um mapa interativo com acesso aos ambientes e cenas de Desastroso Carnaval, além de apresentar dados sobre o processo de produção das filmagens e da edição da obra que já chegou a mais de mil e duzentos estudantes das escolas de ensino médio da rede estadual da cidade de Porto Seguro, como retorno social do projeto fomentado pela FAPESB/SECTI Edital Metaverso no 2 de julho.

Ficha técnica de Desastroso Carnaval:

Autor: Leonardo da Silva Souza

Pesquisa histórica: Vanilda Salignac e Dr. Leonardo Souza

Pesquisa dramatúrgica: Leonardo Souza e Éder Rodrigues

Trilha sonora: Daniel Fils Puig

Design de Som: Fábio Janhan

Design de Máscaras: Pâmela Peregrino

Dramaturgia: Leonardo Souza

Tecnologia: Leonardo Souza

Intérpretes:

Robson Vieira

Priscila de Cássia

Silvia Lira

André Simião

Fabrício Godinho T

Tânia F.

Thiago N.

Nayara Moura

Lorrana Amparo

Bolsistas:

Robson Vieira

Priscila de Cássia

Mateus Moura

Daniel de Jesus

Marcely Gomes

Filipe de Souza Couto

Nayara Moura

Voluntários:

Sabrina Piloto

Maiara Scher

Beatriz N.

Coluna Teatro

Resenhas críticas – Porto EnCena – 2ª Edição

Nesta sexta-feira, dia 1 de maio, a continuidade da Coluna Teatro, que tem por objetivo publicar - nesse primeiro momento - resenhas críticas dos espetáculos apresentados no Festival de Teatro Porto EnCena – 2ª Edição, traz a análise do espetáculo 'Solar dos Martírios - A Lenda da Cova da Moça', por Keila Araújo - professora na UFSB e coordenadora do projeto de extensão Mútua - Grupo de leitoras(es) que escrevem literatura e Jamile Alexandrino- estudante da Licenciatura em Linguagens e suas Tecnologias na UFSB. . A Coluna é uma parceria com a Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) e o Jornal do Sol.

O real imaginado na peça Solar dos Martírios: a Lenda da Cova da Moça, da Cia. de Teatro Prosopopeia

A ambientação da peça recompõe a cidade de Porto Seguro no período colonial escravocrata do Segundo Império no Brasil (1884) para contar a história do primeiro processo criminal para julgar feminicídio no Brasil. O êxito na materialização do contexto sócio-histórico no palco revela a qualidade do planejamento do dramaturgo e diretor André Simão e da diretora e atriz Mari Martins, que, nitidamente, se dedicaram à pesquisa dos registros históricos sobre o referido crime em publicações como o livro “Cova da Moça - História do Crime que Virou Lenda” (2024), de autoria da jornalista e historiadora Rose Marie Galvão  (Editora Mondrongo). Também identifica-se a escuta da comunidade e mobilização de repertório para combinar, no espetáculo, diversas escolas da história do teatro para potencializar o deslocamento temporal e o mergulho no imaginário mítico da cidade, que mantém presente o forte alerta contra a violência cometida contra mulheres. Assim, quando a literatura e o teatro retomam fatos históricos, a distância do tempo, os percursos da memória e da linguagem recriam o acontecimento em perspectiva simbólica. Isso gera um “real” que é, ao mesmo tempo, reconhecível e transformado, conforme teóricos da ficção, em especial, Paul Ricoeur . 

A equipe de produção da Cia. de Teatro Prosopopeia realizou um trabalho minucioso para integrar recursos de iluminação, cenografia, música, efeitos sonoros, figurinos, linguagem e atuação capaz de criar o efeito de deslocamento da percepção do público para o tempo histórico da história encenada.

A trama se desenvolve no contexto político-social do período imperial quando o papel social das mulheres pertencentes à classe nobre estava limitado à tutela masculina. Assim, a protagonista Josefina reúne em si as expectativas sociais para o feminino como a contenção das emoções, o refinamento da fragilidade dos gestos, o silenciamento de suas experiências, o descrédito a suas falas e total ausência de espaço de escuta para seus relatos e sua visão de mundo, condições discutidas por intelectuais como Simone de Beauvoir, Audre Lorde, Silvia Federici e bell hooks . Seu marido e tutor, o juiz Maximiano Lopes Chaves, reúne em si o pressuposto de detentor do poder de decidir sobre a vida das mulheres. Tal poder se amplia no contexto de cidade do interior do Brasil, onde ainda perdurava certa estrutura de capitania, garantindo grande influência política a personalidades como o juiz Maximiano.

Toda a história se passa no casarão do juiz e de Josefina, onde também residia Rosália, mulher negra escravizada, cuidadora afetuosa de Josefina e irmão do juiz, Otelo, nome do personagem shakespeariano que ativa a memória do público mobilizado a aproximar as histórias, bastante semelhantes. Em ambas as histórias, estão presentes os mecanismos de controle sobre a vida das mulheres, a sexualização de seus corpos, a vigilância e o ódio por trás das acusações caluniosas e da construção de falsas provas. Em ambas, a completa ausência de escuta aos seus argumentos de defesa e nenhum vestígio do princípio elementar de que as decisões sobre a própria vida pertencem à mulher.

Esse crime não se limita ao passado. Ele ecoa até os dias de hoje, revelando como estruturas de poder patriarcais continuam a sustentar a violência contra mulheres e a perpetuar o silenciamento de suas vozes. O conflito, portanto, não é apenas individual ou doméstico, mas social e estrutural: expõe a lógica de um sistema que naturaliza a dominação masculina e marginaliza a experiência feminina.  

No drama em cena, Otelo (Otávio Lopes Chaves), alimenta inveja e ódio pelo irmão juiz que representa o sucesso da figura masculina da época, uma grande casa, um cargo de prestígio, uma esposa educada em família nobre e  pessoas escravizadas na realização do trabalho que mantém os privilégios da família. Ressentido pelo próprio fracasso, Otelo vê em Josefina o meio para destruir os fundamentos da vida do irmão Maximiano. O vilão, então, escreve uma carta para Maximiano em que ironiza a vida perfeita do juiz e diz ter conquistado Josefina, revelando caluniosamente uma traição. Como prova, Otelo cita uma mancha que Josefina tinha no alto da coxa, da qual tomou conhecimento enquanto vigiava Josefina em um banho de rio, acompanhada da fiel cuidadora, Rosália. Acreditando na mentira e tomado pelo ódio, o juiz Maximiano fere Josefina gravemente e a tranca no porão da casa, sem acesso à nenhum cuidado e socorro. 

Na construção de sentido, a composição da peça cria um contraste que evidencia a completa oposição entre a representação da rotina de Josefina, marcada por sua tranquilidade em casa, satisfeita com a condição de esposa dedicada e feliz em preparar uma honrosa recepção para o marido que estava em viagem à capital Salvador e, do outro lado, o ambiente sombrio da mente do juiz, contaminada pelo desejo de controle, ódio e vingança contra  Josefina. Esse contraste é potencializado pelos recursos de som e iluminação quando as músicas clássicas amenas e a luz clara atuam na  formação de um clima bucólico para momentos como o banho de rio de Josefina, os seus cuidados com a beleza dos cabelos e a escolha das roupas para receber o marido. Em um plano oposto, a escuridão e música de forte tensão tomam conta do palco nas cenas em que Otelo maquina contra Josefina para atingir Maximiano e nos tons de vermelho das cenas de forte covardia e violência.  

A trama é um grande desafio para o elenco, que consegue corresponder individual e coletivamente e criar, com contundência, a interpretação deste texto que explora as emoções na tensão progressiva expressa por complexas conexões de falas, pela aflição do fluxo psicológico dos personagens e pela exigência de forte consciência corporal nos intensos conflitos coletivos das cenas mais graves.

Há grande destaque para a atuação na composição da personagem Josefina, tão presente no imaginário da população de Porto Seguro, que surge no palco como presença completa no resgate de sua história e no seu clamor por justiça. Há uma impressionante fluidez e coerência nos gestos da atriz, na entonação da voz seguindo as variações das emoções das cenas, nas expressões da face, do olhar, nas emoções expressas nos detalhes, nas minúcias do corpo nos diversos estágios da vida da personagem,  desde a vida plena e feliz às aflições provocadas pelos ataques sofridos e ao desalento do flagelo.  No momento de maior tensão, quando o Juiz Chaves amarra sua esposa e começa a torturá-la, a iluminação e o som transformaram a cena em uma experiência imersiva, o choro da personagem ecoa desde 1884 e o público é tomado por profundo pesar. 

A personagem Rosália, interpretada pela atriz e diretora Mari Martins, é mediadora tanto na lógica interna da peça, em que Rosália é presença constante e referência confiável sempre em defesa da verdade e da justiça, quanto na lógica externa às cenas, quando desempenha a função de quebrar a quarta parede e aproximar o público da história encenada. Rosália, mulher negra bastante integrada à comunidade,  é bastante próxima de Inaiá, jovem indígena guardiã e semeadora dos saberes tradicionais dos povos originários, e, juntas, representam a forte presença das tecnologias ancestrais nos processos de promoção do bem viver e também nos movimento de enfrentamento contra as violências.

Todos os personagens retomam habilidades da dança para fortalecer as cenas dos bailes na ambientação do imaginário nobre da vida das elites e também para intensificar sentimentos de contentamento dos personagens. A dança também é um recurso para momentos de comunicação entre as cenas e atos. Nessas transições, que talvez pudessem ser mais breves e fluidas, estão presentes figuras tradicionais da história do teatro, tanto nas tragédias shakespearianas quanto nos autos de Gil Vicente, como o parvo, que assume a função de narrador na síntese dos acontecimentos encenados e a dicotomia na personificação do bem e do mal em figuras femininas. Essas representações compõem uma espécie de coro, que não participa dos  diálogos dos personagens, mas que atua na ampliação dos sentidos das cenas e no fortalecimento da conexão do público com o palco.

A maquiagem e o figurino impactam fortemente no efeito desses personagens que, em alguns momentos entre as cenas, também aparecem usando máscaras que remontam à diversas vertentes históricas do teatro, como as máscaras gregas e venezianas. Tais recursos da dramatização atuam na materialização sensorial do mistério fantasmagórico e envolve o imaginário popular em torno da história da Cova da Moça.

Acionando diversos recursos estéticos e repertório histórico, o espetáculo “Solar dos Martírios: a Lenda da Cova da Moça” leva o público a um mergulho profundo no imaginário popular, costura passado e presente, revelando memórias que insistem em permanecer vivas para despertar, na plateia, não apenas a curiosidade e a fruição da arte, mas também o encantamento diante da riqueza da cultura regional.

Coluna Teatro

Resenhas críticas – Porto EnCena – 2ª Edição

Nesta sexta-feira, dia 1 de maio, a continuidade da Coluna Teatro, que tem por objetivo publicar - nesse primeiro momento - resenhas críticas dos espetáculos apresentados no Festival de Teatro Porto EnCena – 2ª Edição, traz a análise do espetáculo 'A Caixinha de Papelão', por Keila Araújo - professora na UFSB e coordenadora do projeto de extensão Mútua - Grupo de leitoras(es) que escrevem literatura; além de Maria Júlia de Moraes e Mariana Souza Campos, estudantes da Licenciatura Interdisciplinar em Linguagens da UFSB e integrantes do Mútua. A Coluna é uma parceria com a Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) e o Jornal do Sol.

Espaços criativos para a infância - A caixinha de papelão, A Patela Cia. de Teatro 

O público foi pego de surpresa: os atores, totalmente incorporados em seus personagens, desceram correndo pelas mesmas escadas por onde o público veio. E, desde o momento em que Maria de Lourdes grita para Loreto, já imersos na brincadeira, a atenção do público era toda deles.

A trama de “A caixinha de papelão” (A Patela Cia de Teatro) gira em torno da riqueza da imaginação na infância. De tudo se faz  brinquedo. Toda curiosidade vira jogo. Os personagens estão, constantemente,  envolvidos em jogos, brincadeiras, anedotas, pensando em desafios e vivendo descobertas. Entre as brincadeiras de todos os dias, surge um elemento simbólico importante, a caixinha de papelão, que desperta curiosidade ao longo da peça e só é aberta no final, depois de um longo e divertido jogo na disputa por quem iria abrir a misteriosa caixa primeiro.

A peça é um recorte, mas consegue representar muito bem toda a potência criativa das crianças quando têm tempo e espaço adequados para a imaginação na própria rotina. Toda a ambientação é composta para criar um ambiente analógico para a infância, valorizando atividades manuais como o desenho, dobraduras e a ressignificação de objetos do próprio lugar. O tapete colorido lembra os tapetes de retalho tão presentes nas memórias dos adultos e também lembra o quintal, o gramado, o espaço aberto para o brincar que toda criança reconhece ou deveria ter a oportunidade de reconhecer. A produção leva o público adulto a reconhecer a importância do ambiente lúdico e do tempo livre para que as crianças possam dar vazão à curiosidade e à criatividade. Já o público infantil poderá identificar-se, em algum momento, nas cenas em que os personagens fazem maçãs, chuchus e palitos se transformarem em animais de brinquedo, tal qual a personagem do livro Bem do seu tamanho, de Ana Maria Machado.

Assim, a peça inspira as famílias a criarem oportunidades para que as crianças experimentem o brincar como possibilidade de recriar o mundo, quando elas têm a liberdade para transformar objetos simples em experiências imaginativas, pois além de tempo de fruição da vida, a brincadeira é uma forma de experiência, de fluxo da memória e remodelam os processos de aprendizagem, lembrando as análises do filósofo Walter Benjamin em seu texto “Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação” (1930). E é muito provável que o público saia da peça concordando com Benjamin no entendimento de que “Nunca são os adultos que executam corretamente aquilo que imaginam ser brinquedos apropriados para crianças.”

No âmbito interno deste grande jogo em torno da caixa, os personagens se envolvem em brincadeiras com dobraduras, quando Maria de Lourdes e Loreto  fazem origamis e, depois, trocam as criações entre si. O público adulto é levado a visualizar, talvez, um recorte das próprias brincadeiras de infância sem aparelhos de celular e internet, sem apelo nostálgico, mas quase um olhar fílmico das próprias memórias; enquanto as crianças presentes no teatro se divertem por ainda se reconhecerem nas brincadeiras da presença do corpo nos lugares reais. A extensa rede de brincadeiras envolve as pessoas presentes nos jogos de adoleta, nos efeitos de interação da música, das palmas e das expressões de linguagem facilmente identificáveis que contribuem para a integração do público, principalmente as crianças, às cenas do espetáculo. A direção de Marcel Luiz e co-direção de Robson Vieira conseguem manter um ritmo dinâmico para a peça, prendendo a curiosidade do público para o desfecho, mas também envolvendo a todos no intenso fluxo criativo das brincadeiras e dos jogos criados pelos personagens.

Em determinado momento, os personagens deixam de ser atores de sua própria história e se tornam narradores também, quebram a quarta parede e decidem contar ao público a história da caixinha de papelão: todo o jogo de disputas girava em torno da caixinha de papelão que Loreto recebe do Seu Tomazinho da venda. Trata-se de um presente a Loreto que havia realizado corretamente a lição de matemática. Entretanto, Loreto não abre a caixa e corre para mostrá-la a Maria de Lourdes. Eles se dividem em narrar os acontecimentos desde a chegada da caixa, sem deixar de lado algumas peripécias, que, em diversos momentos, levam o público ao riso. Eles revezam a posse da caixinha, mas não conseguem abri-la, o tempo passa e então se encontram para tentar abri-la juntos, sem sucesso.

A interpretação de personagens que são crianças exige uma carga maior de espontaneidade da atriz Lorrana Amparo e do ator Fabrício Godinho, especialmente nas interações e nas mudanças de papéis dentro da própria peça, o que se confirma com tanta fluidez que o público se vê naquele ambiente mágico do brincar que toma o tempo sem que se perceba a sua passagem. Até que a mãe chame para o banho e para o jantar, até que as pessoas se percebam adultas e já distantes daquela realidade criativa, para a qual o teatro cria um portal de encontro com o que ainda permanece: o desejo pela fruição do tempo e pelo deleite da vida.

No fim de tudo, todas as pessoas presentes no teatro são levadas a compreender que o que a caixinha guardava era menos importante do que o próprio mistério que ela representava.

Coluna Teatro

Resenhas críticas – Porto EnCena – 2ª Edição

Nesta quinta-feira, dia 16 de abril, a continuidade da Coluna Entre Atos, que tem por objetivo publicar - nesse primeiro momento - resenhas críticas dos espetáculos apresentados no Festival de Teatro Porto EnCena – 2ª Edição, traz a análise do espetáculo 'Como não Matar Nossos Artistas no Quintal de Casa', por Keila Araújo - professora na UFSB e coordenadora do projeto de extensão Mútua - Grupo de leitoras(es) que escrevem literatura. A Coluna é uma parceria com a Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) e o Jornal do Sol.

 Travessias do teatro-vida no espetáculo em processo Como não matar nossos artistas no quintal de casa (A Patela Cia.)

O teatro está em cena. Na mostra “Como não matar nossos artistas no quintal de casa”, o teatro é trama, ação performática, personagem, corpo e espaço. Contudo, quando o teatro dobra o olhar sobre si mesmo, encontra o outro e o tempo da história é um tempo de muitas vozes. O território teatral, no espetáculo, configura memórias de quem atuou nesta região de Porto Seguro e de quem, de longe, ressoou por aqui. Não há fronteiras para o teatro. Não deveria haver.

O único ator em cena, Robson Vieira, chama o público para o palco. A plateia, em grande parte, era composta por estudantes das Artes do Corpo em Cena (UFSB), atores e atrizes da cidade.

O fato de o ator ser também dramaturgo e diretor intensifica os sentidos da metalinguagem. A voz no palco carrega em si múltiplas esferas da história do teatro: o drama encenado, a experimentação da ação performática, o improviso e a palhaçaria. Essas diversas camadas não estão exatamente sincronizadas, mas em movimento estelar, em constelação, quando diversas vertentes são ativadas no mesmo espaço. É esta voz do coletivo que mobiliza o público a estar verdadeiramente presente, porque, em tempos de incessantes estímulos do mundo virtual e das urgências das escalas exaustivas de trabalho, “a presença, mesmo que confirmada, pode não ser presença real”, diz o ator em seu convite. Então se faz necessário um pacto, o compromisso de estar entregue ao tempo-espaço e estar aberto à experiência, considerando o conceito de Jorge Larrosa, professor da Universidade de Barcelona, ensaísta e teórico da área de educação.

A mostra demonstra uma linguagem diretamente conectada aos principais movimentos de atualização da arte teatral ao materializar um espetáculo em processo de criação, que parte de texto fragmentado, heterogêneo, potencializado pela conexão dos recursos de projeção de imagens e sons interferindo na configuração do cenário e na experiência sensorial do corpo em cena. O espetáculo acessa essas estruturas de composição do teatro contemporâneo presentes nos conceitos de teatro performativo de Josette Féral e de teatro pós-dramático de Hans-Thies Lehmann que prevêem tais experimentações para explorar uma multiplicidade de sentidos e efeitos para além da dramatização de um texto de ações contínuas. Com esses recursos, a voz do ator-diretor-dramaturgo se multiplica no palco e impressiona ao assumir diversos papéis na leitura da biografia de figuras notáveis do teatro, na transmissão de notícias transmitidas via rádio, na interpretação de personagens e na referência às diversas vertentes do teatro.

No espetáculo em processo, a luz é lançada sobre o palco em espaços específicos, enquanto todo o restante do teatro fica no escuro. Os jogos de luz participam dos experimentos com a gravação prévia de textos informativos que pretendem  verdades nunca antes anunciadas, pois as propostas transformadoras da arte são frequentemente deturpadas para induzir o público a uma interpretação distorcida da criação de artistas do palco. O espetáculo toma também uma importante dimensão de manifesto em defesa da produção de teatro, pelo fomento de programas permanentes das artes em cena e pela proteção de artistas no exercício do seu trabalho e nas atividades da sua vida em plenitude.

Em cena, há forte crítica ao didatismo imposto ao teatro contemporâneo e se faz a reivindicação por uma melhor distribuição de verbas frequentemente destinadas a eventos musicais de gêneros homogêneos em um sistema de exclusão que impede a difusão da arte autoral em sua diversidade, como representação direta das diversas culturas que habitam o território.

A palavra-tema é trabalho, sobre-vivência e, no palco, é feita a transmissão de áudio com oportunidades de trabalho fervilhando em sobreposição, mas o que vem em seguida são os mecanismos de apagamento e o “viver da arte” pode significar estar sujeito à escassez. Então, neste momento do espetáculo, é possível pensar no título “Como não matar nossos artistas no quintal de casa” no sentido das dificuldades que enfrentam os profissionais da cena, atores/atrizes, dramaturgos(as), diretores(as), produtores(as) e agentes - funções, na maioria das vezes, acumuladas sobre a mesma pessoa - para levar ao grande público a cultura da arte que é um direito. Um direito indiretamente negado por meio de um sistema que direciona e limita o repertório da população a vertentes sempre repetidas do entretenimento, o que se agrava ainda mais quando o público está exaurido em escalas de trabalho incessante, isoladas em bairros dormitórios com poucas opções de transporte público, e, assim, impedidas de conhecer a diversidade cultural do seu próprio entorno.

Para artistas, os anúncios mostram um mundo vasto, os percursos parecem estar abertos, mas a exposição é total. Quem protege o(a) artista? E (sobre)viver da arte nunca foi tão literal.

No palco, o tempo e o espaço são criações móveis e movediças, não há garantias.  A escolha por poucos elementos de cenário enfatiza a proposta da mostra, o teatro está em processo de (re)criação, e contribui para que os sentidos sejam criados com o foco na penumbra, no movimento dos corpos, no entrecruzamento de vozes e nas imagens que fazem com que a lembrança se torne uma presença sensorial.

O espetáculo faz presente a força do teatro realizado nas terras do hemisfério sul, na América Latina, no Brasil, nas cidades de Minas Gerais e no Sul da Bahia. Assim, a história viva do teatro é a trama que apresenta trajetórias de quem trabalhou fortemente por esta vertente da arte. Assim, o legado de Ed Aquino é narrado. O ator, diretor, ativista cultural foi morador do bairro Parque Ecológico em Porto Seguro e atuou fortemente na formação de atores e na produção de peças de grande proporções na cidade, mas nunca recebeu reconhecimento compatível com seu legado. Aquino foi o primeiro artista da cidade a ter DRT (registro obrigatório para artistas na Delegacia Regional do Trabalho), documento que, ao mesmo tempo que abre portas, torna invisível quem não consegue vencer exigências burocráticas.

O espetáculo faz um necessário movimento de ampliar o reconhecimento da obra poética de Sosígenes Costa com a projeção da leitura do poema “O rio e o poeta”. O poeta nascido em Belmonte foi ganhador do Prêmio Jabuti (1959) e suas obras circularam entre outros grandes nomes da literatura nacional no século XX. Em 2013, ano de criação da UFSB - Universidade Federal do Sul da Bahia, o campus de Porto Seguro recebeu o nome Sosígenes Costa, em merecida homenagem ao poeta.

As projeções de sons e de imagens trazem para o presente vozes que soaram neste território, reconhecendo o pertencimento de histórias a uma terra, mas em trânsito de trocas constantes entre artistas e culturas vizinhas. Assim, o ator-dramaturgo-diretor em cena compartilha a autoria do texto que orienta o espetáculo nas direções do efeito polifônico, que parece não prever um resultado, pois prioriza a configuração de um espaço aberto. São vozes que todos reconhecem. São figuras históricas que dialogam com o espetáculo em processo e que, para além do seu legado no teatro e na literatura, precisam ser reverenciadas por sua humanidade e crença na vida em comunidade, no desejo de pisar o chão, encontrar pessoas diferentes e compartilhar o mesmo gosto pela vida-arte

Nos momentos finais do espetáculo em processo “Como não matar nossos artistas no quintal de casa”, o ator, cujo personagem é ele mesmo no campo coletivo do trabalhador da cena, muda de figurino no palco, e veste as roupas de palhaço que estavam estendidas no varal do quintal. O palco pode ter vários formatos, a terra do quintal, o barro da estrada e o coreto de uma praça, mas, infelizmente, pode também ser sufocado por rejeitos de minério ou ser invadido pelo ódio.

O ator em cena agora está no universo da palhaçaria e promove, por meio de imagens projetadas nos tecidos do varal, um encontro com a Palhaça Jujuba. Uma mulher venezuelana, artista latina, livre, dona de todas as suas faces e que foi vista como alvo, foi perseguida, torturada, violentada e morta em condições de barbárie. Por ser mulher e artista, artista e ativista, ativista e nômade em viagens de bicicleta. Julieta Inés Hernández Martínez estava no final de sua jornada pelos países da América do Sul e já estava perto da Venezuela, praticamente no quintal de casa, para termos de Amazônia, e faltava pouco para que pudesse reencontrar sua mãe.

A brutalidade está à espreita dos seres poéticos e é preciso haver proteção para os profissionais responsáveis pelo respiro e pelo tempo de fruição da inteligência.

Ao final do espetáculo, a notícia do assassinato da artista em Presidente Figueiredo - Amazonas recebe a legenda “Este texto foi criado integralmente por IA sem a interferência humana. Ou não.”, indo ao encontro das discussões sobre autoria e robotização do pensamento (não) crítico.

A mostra teatral “Como não matar nossos artistas no quintal de casa”, em composição multiforme, faz o público lembrar de que teatro se faz também no chão de terra, na mobilização das diversas gerações de artistas e no rastro de quem passa para o sempre. Pois, para citar o poeta das belezas ordinárias, Mário Quintana, “Eles passarão. Eu(nós), passarinho”. A legião de artistas segue se renovando e não permite a morte da memória, da honra e da vivência coletiva.